古典名曲 究極100（5）

## { 「以上皆非」的經典 } 讀者在閱聽以上的九大種類後，想必還是有人未「搔著癢處」，在無法被上列樂種涵納的樂曲中，仍然有許多不得不提的重點：小提琴與鋼琴之外的器樂獨奏／協奏曲、室內樂曲、藝術歌曲等—作為單獨分類顯得過猶不及，卻又精彩得令人無法忽略。 ### _ 01 ### 巴赫：D小調觸技曲與賦格 ### Johann Sebastian Bach：Toccata and Fugue in D Minor 發表年份：1703-1707

賽門．普雷斯頓／管風琴 巴洛克時期堪稱管風琴最輝煌的時代，巴赫生前以宮廷風琴師一職聞名於世，憑藉著高超的技藝及對管風琴的熱愛，巴赫一生中創作出無數傑出的管風琴樂曲，其中又以D 小調觸技曲與賦格最為人所知，雖然1980年開始起就有學者質疑此作非巴赫本人所寫，但依舊不減這首樂曲的光輝，在後世紛紛被改編為不同樂器的版本。在樂曲中可見巴赫使用慣用手法，擷取布克斯特胡德及帕海貝爾作品中的部分旋律。觸技曲以慢板開始，在每一個顫音後的休止符，意在讓觀眾聆聽管風琴音在教堂迴盪的殘響，接著逐漸加快，連續快速十六分音符的三連音與上下爬行的音階將「炫技」之意圖發揮的淋漓盡致。再來接續的是優雅的賦格，由單聲部開始，二、三部依序加入，一展巴赫所擅長、極為豐富的和聲層次，最終以悠揚的慢板和弦終結。 ### _ 02 ### 巴赫：無伴奏大提琴組曲 ### Johann Sebastian Bach：Cello Suites No.1-6 BWV 1007-1012 發表年份：1717-1723

帕布羅．卡薩爾斯／大提琴 現今被奉為「大提琴聖經」的巴赫無伴奏大提琴組曲是在巴赫創作最旺盛的柯騰（Köthen, 1717 ∼ 1723）時期所作，這部作品以六首為組，有很長一段時間因為被認為是練習曲而被遺忘，後來在大提琴大師帕布羅．卡薩爾斯（Pablo Casals）的推廣之下重新被世人所知。各部組曲以「前奏曲」（Präludium）開始，此後為阿勒曼舞曲（Allemande）這個詞原是法語，意為「德國的」，在巴洛克時期多被採用為組曲第一曲或前奏曲之後，第三曲為16 世紀起源於法國的庫朗舞曲（Courante）、第四曲是莊嚴的西班牙舞曲薩拉邦德（Sarabande），接著在6 首當中，第1、2 號的第5 曲為梅呂哀舞曲（Menuett），3、4 號為布雷舞曲（Bourrée），5、6 號為嘉禾舞曲（Gavotte），最後以歡快的吉格舞曲（Gigue）做結。編號愈後面的曲子技巧愈困難，雖然前3 號的技巧並不難，但音樂的內容使許多音樂家願意窮極一生去鑽研，而這也是使這部作品永垂不朽的原因。 ### _ 03 ### 莫札特：A大調單簧管協奏曲 ### Wolfgang Amadeus Mozar： Clarinet Concerto in A major K. 622 發表年份：1791

馬丁．佛洛斯特／單簧管，翁吉安指揮阿姆斯特丹小交響樂團 在單簧管浩如煙海的作品中，唯有莫札特的單簧管協奏曲立於永恆不變的經典地位。A 大調單簧管奏曲前 身是為巴塞管（basset horn）而寫的《G 大調快板》，後來莫札特相當欣賞一位傑出的巴塞單簧管（Basset clarinet）演奏家兒安東．史塔勒（Anton Stadler），為了他花了九天，將G大調快板「擴編」（加了兩個樂章）並且移至A 大調。第一樂章開頭由弦樂領奏帶出第一主題，在經過57 小節漫長的前奏後，單簧管柔軟的躍進再次重複主題一，接著進入著名的第二樂章，單簧管以A-B-A 的曲式唱出平靜的旋律，這個樂章技巧無困難之處，但是在寧靜無波的伴奏及細緻的獨奏旋律下，演奏者的音色及對於音樂性的演繹一覽無遺，這也是為何大多數德奧體系的樂團、教育體系的招募考試總是少不了此曲的原因，第三樂章輪迴曲式，主題為愉快的舞蹈風格，在活潑的第一主題反覆後A 大調移調至升F 小調，接著再度回到主題旋律，最後強而有力的結束樂章。 ### _ 04 ### 海頓：降E大調小號協奏曲 ### Franz Joseph Haydn：Trumpet Concerto in E-flat major Hob. VIIe:1 發表年份：1796

莫里斯．安德烈／小號，史塔特邁爾指揮慕尼黑室內樂團 海頓在寫了104 首交響曲後，確立了曲式而被譽為「交響曲之父」，然而不僅如此，「海頓爸爸」也孕育了許多傑出的協奏曲，除了大小提琴、大鍵琴、法國號之外，他的最後一首協奏曲作品─降E大調小號協奏曲。當時維也納頗負盛名小號手威丁格（Anton Weidinger）將小號改良為能夠演奏半音階的按鍵，並委託海頓替按鍵小號譜曲，這樣的挑戰激起了海頓的創作欲，在樂曲中不僅突顯了小號的清脆嘹亮的音質，也突破了以往的最低音域，可惜按鍵小號音色不佳，加上當時古典的主義盛行，沒有人支持這個創新的樂器，按鍵小號也隨著威丁格的退休而黯然消失，而這首小號協奏曲雖然因此被埋沒直到20 世紀才得以從見天日，但也就此成為小號協奏曲的代表性作品。 ### _ 05 ### 舒伯特：《鱒魚》A大調鋼琴五重奏 ### Franz Schubert： Piano Quintet in A major D. 667“Forellenquintett” 發表年份：1819

艾曼紐．艾克斯／鋼琴，潘蜜拉．法蘭克／小提琴，麗貝卡．揚／中推薦版本 提琴，馬友友／大提琴 《鱒魚》是舒伯特一生中唯一的一首五重奏創作，《鱒魚》原是一位德國詩人舒巴特（Daniel Schubart）的詩，他長年因政治而被囚禁，創作這首詩時充滿了對自由的渴望，內容在描述鱒魚悠游於水中，最後卻被漁夫捕起。舒伯特後來接受業餘大提琴家包姆加特納（Silvester Paumgartner）的委託，將原先譜寫的歌曲改編為五重奏。而他在創作這首曲子的時恰好在匈牙利擔任家教，這段時期是他短促而憂患的一生中少數的快樂時光。第一樂章開頭由鋼琴響亮開場，接著以一連串輕快的三連音展現淙淙的水流，第二樂章在經過一段歌謠般的旋律後，結尾的長音表示將前面湍急的河水匯流到一片平靜的水面，第三樂章為急版的詼諧曲，弦樂和鋼琴一來一段的躍進，呈現了鱒魚急游跳躍的情景，接著就是核心《鱒魚》主題與變奏了，根據原本歌曲的旋律譜寫，活潑生動的弦律展現可愛的鱒魚在深山的河水中擺尾悠游的模樣，傳統的五重奏大多是四個樂章，因包姆加特納的要求，將他喜愛的鱒魚主題放在第四樂章，顯然舒伯特不認為主題與變奏是個適當的結尾，因此只好再加上第五樂章——適度的快板，歡快華麗的旋律中帶有一些匈牙利色彩，最後在稍顯平淡的兩個強音和弦下結束。 ### _ 06 ### 舒伯特：《冬之旅》 ### Franz Schubert：Winterreise op. 89, D. 911 發表年份：1828

湯瑪斯．漢浦森／男中音 歌曲（Lieder）這個詞在舒伯特寫下第一首藝術歌曲後便和他有著密不可分的關聯，他不但開創了藝術歌曲體裁之先河，也遺留了許多珍貴的藝術歌曲作品。舒伯特以詩人威廉．米勒所寫的詩作《冬之旅》編寫譜曲，此作分為兩部，分別於1827 年的2 月及10 月完成，久病纏身的舒伯特也在完成後的次年撒手人寰。歌曲內容描述一位失戀的男人，在嚴冬的夜裡離開所愛之人的居所，用〈晚安〉一曲向愛人告別，他疲憊的延著冰雪封凍的雪路踉蹌前行，晦暗、絕望的情緒隨著白雪紛飛延展開來，他麻木不仁的觀望這慘白的世界，忽然憶起故鄉的那充滿回憶的菩提樹：「我曾在樹上刻下／多少愛的字語／無論喜悅或悲傷／這棵樹總指引我走向它」，美好的回憶無法久駐，男人來到此部作品中最絕望的樂段：「很快的我不再需要拐杖／在這土地上流浪／烏鴉啊，你果然忠誠地陪我到了墳上」，接著，樂曲的終章〈搖琴手〉老人出現，男人對他唱著：「古怪的老人啊／可否讓我跟隨你／用你的搖琴／唱我的歌曲」。舒伯特臨死前仍掛記著這部作品、修改直到最後一刻，著名女中音愛蓮娜．杰拉德曾這麼形容：「如果你有幸演唱過這部歌曲，它將會在你腦中縈繞不散」，在這個舒伯特所構築的雪白世界中，這個孤獨男人行經的不只是他腳下孤獨的雪徑，也是他靈魂的一次遠行。 ### _ 07 ### 德弗札克：B小調大提琴協奏曲 ### Antonín Leopold Dvořák：Cello Concerto in B Minor op. 104 發表年份：1895

杜普蕾／大提琴，巴倫波因指揮倫敦交響樂團 在音樂內容上，民族意識在德弗札克的作品中佔了非常關鍵的一席，B 小調大提琴協奏曲為他在美國時譜寫的作品，在此期間吸收了許多美國文化，例如黑人靈歌及印地安民謠，即便他相當欣賞美國自由的氣息，但歸心似箭的德弗札克僅在美國待了三年，在停留美國最後一年，這首結合了美國及波希米亞風格的作品誕生，然而這首曲子背後不僅有濃濃鄉愁，還有初戀情人無意撩撥又隨之離去的情愁。第一樂章雖為奏鳴曲式，卻未必完全承襲浪漫樂派的主導動機手法，而是將主導動機進行變化，在其中也依稀可見「新世界」的影子，第二樂章則是「愁味」最為濃厚的樂章，大提琴的抒情音色展露無遺，第三樂章使用輪迴曲式，將黑人靈歌旋律與波西米亞節奏合而為一，充分的融和美國與波希米亞元素，最後恢弘豪壯的結束樂章。 ### _ 08 ### 荀貝格：《昇華之夜》 ### Arnold Schönberg：Verklärte Nacht op. 4 發表年份：1899

馬友友／大提琴，茱莉亞弦樂四重奏樂團 1899 年《昇華之夜》六重奏翩然於世，此作背景為詩人理查．德默爾（Richard Dehmel）的詩，描寫在樹林中漫步的一對愛人的對話，女方在此坦承她懷上了另一個人的孩子，決心離開男子，男子挽留她道：「別讓這個孩子成為你精神的負擔，看啊，這個世界依然散發光芒」，男方選擇寬宥，兩人在月光下緊緊相擁。當年25 歲的荀貝格花了僅僅三週便完成這首六重奏，此外荀貝格也曾將此曲改編為管樂版。《昇華之夜》於1902 年進行首演，雖然過於前衛的和聲創作在當時引發了不少爭議，但《昇華之夜》卻也就此成為荀貝格的代表作之一，在此作雖為室內樂，但以內容來看卻相當接近交響詩形式，荀貝格游刃有餘的運用了19 世紀浪漫樂派繁複的主導動機手法，讓這個動機在每個樂章中變形對應，而當中也不乏創新的實驗性和聲。這讓人不得不驚訝—這位創造無調性音樂的巨人，在年輕時便展露極為成熟創作手法，這也難怪他未來能在古典音樂中開疆闢地了。 ### _ 09 ### 威爾：A小調鋼琴三重奏 ### Maurice Ravel：Piano Trio in A Minor 發表年份：1915

美藝三重奏 拉威爾從很早開始就試圖譜寫三重奏，卻一直遲遲未完成，直到第一次世界大戰爆發，拉威爾打算投筆從戎，於是發憤圖強的加速譜寫這部作品，在1914 年9 月，拉威爾寫信給史特拉汶斯基說：「站上沙場的想法，讓我在五個星期內完成了五個月才能完成的工作量，鋼琴三重奏！ Finished ！」在創作這首三重奏時，拉威爾意識到這個配置構成上的困難，該如使三樣樂器的聲響平均，讓大提琴的聲音更加突顯？最後他使用了管弦樂曲的寫法，使用了大量的顫音、滑音、泛音及琶音，將三樣樂器的音響功能運用到最廣，使這首三重奏成為「三重奏之上」的豐厚聽覺盛宴。A小調鋼琴三重奏的內容靈感源自故鄉的巴斯克舞蹈以及馬來西亞詩歌，雖然風格創新，但是拉威爾也未偏離傳統作曲手法採用四個樂章，但是從樂曲中可以看出，拉威爾試圖在傳統的框架中創作新的風貌，如第一樂章拉威爾就採用了奏鳴曲型式並使用巴斯克傳統舞曲（zortziko）的風格，第二樂章以詼諧曲及A-B-A 的形式呈現，開頭鋼琴與弦樂一來一往跳躍，後世學者認為此樂章則是根據馬來西亞的詩歌型式寫成，緊接著在第三樂章中，三樣樂器平緩的彼此交換著旋律準備迎接終章的高潮，而第四樂正是此部作品中最具管弦特性的一個樂章，拉威爾最大限度的使用了樂器的音響特性，最後燦爛明亮的結束樂章。 ### _ 10 ### 梅湘：《時間終結四重奏》 ### Olivier Messiaen：Quatuor pour la fin du temps 發表年份：1941

保羅．梅耶／單簧管，吉爾．夏漢／小提琴，王健／大提琴，鄭明勳 ／鋼琴 梅湘創作這部四重奏有個戲劇性的開始，梅湘於1940 年二戰時被俘，在 Stalag VIII-A 集中營中，他認識 了三位音樂難友：小提琴手 、大提琴手以及單簧管手，在集中營內好的樂器不可得，只能求完整的樂器了，可當時只有一把僅剩三條弦的大提琴和缺了幾個鍵的鋼琴，梅湘在這樣克難的環境下完成了這首四重奏，1941年1 月，《時間終結四重奏》在5000 的戰俘的見證下，於這個位於德國與波蘭邊境的集中營問世了。時間終結四重奏一共有8 個樂章，除了作曲家身分外同時也是鳥類學者的梅湘，在作品中總會出現器樂模仿鳥類的鳴叫，例如《時間終結四重奏》也不例外，第一樂章〈水晶儀式〉單簧管與小提琴模仿夜鶯的鳴叫，以及第三樂章〈群鳥之淵〉也由單簧管從ppp 至_f 演奏鳥鳴等。除此之外，擁有色彩聯覺的梅湘曾說過：「當我聽見和聲時，會不由自主產生共鳴，聯想到色彩，特別是透過我的音樂調式所發出的和聲，而我會將這些色彩加入作品中」，他在第二樂章中特別註釋：「第二樂章的鋼琴和弦是柔和的藍」。梅湘的作品總且充滿神祕和奇幻的色彩，雖然並非所有人擁有梅湘的才能與特質，所幸我們從他的創作中，還能悄悄窺視那雲霧杳明的世界。 *** *** ## { 1950年後前衛作品 } 在前文提過的經典作品有不少在今日已是稀鬆平常的曲子，不過這些作品剛面世之時，也可能都曾是同代其他人耳裡離經叛道的前衛。而從另外一個角度說來，在我們耳裡離經叛道的前衛，也都有可能讓一兩世紀後的聽眾感到稀鬆平常。雖然1950 年距離我們也已將近70 個年頭，但當時許多革命與反叛性的作品，對今日許多聽眾而言依舊「走得太前面。」在二戰後出現以聲音作為媒材的藝術形式，尚有具象音樂、電子音樂、實驗音樂與聲音藝術等等，不過在此所選的都是需要演奏者、有固定記譜、相較繼承了更多「傳統」形式的音樂作品。 歐洲前衛音樂的幾乎可以說是誕生於自1946 年起舉辦的達姆城（Darmstadt）暑假新音樂學校，世界各地的年輕作曲家到這裡交換想法，他們極力反叛的是曾向納粹靠攏的理查．史特勞斯與他所代表的晚期浪漫主義，他們信靠瓦瑞茲（Edgard Varèse）所宣稱「音樂是被組織過的噪音」，而荀貝格或貝爾格用來反叛調性的序列手法所表現的浪漫樂思也不再吸引他們，卻是魏本極簡、如晶體般完美對稱的作品指引出當代音樂的新方向，最終則由梅湘寫於1949 ∼ 50 年間的鋼琴作品〈時值與力度的樣式〉點燃整體序列主義（Total Serialism）的燎原之火，音樂的一切因素都能被序列條控。整體序列音樂的確有平庸乏味之作，然而工具不保證作品的必然樣貌，達姆城學派最早期的幾位作曲家如史托克豪森、貝里歐與布列茲藉整體序列技巧都開闢了前所未聞的壯麗聲景。武滿徹一度投身整體序列主義，並讓這道前衛思潮與日本傳統音樂美學結出豐碩果實，而「全控」的概念，加上布列茲主導的IRCAM 進行一系列電子與音響研究，則滋養出了20 世紀末最重要的歐陸音樂風潮—頻譜主義（Spectralism）。 不過在眾聲喧嘩的20世紀音樂中，整體序列主義終究只是一隅。潘德列茲基與李蓋悌各自以他們自己的方式，如雕塑物質一般賦予聲音新的造型與質地。而戰後美國的人文與藝術思想爆炸性成長，讓克倫姆與萊許等人都從非西方、非學院的音樂傳統得到啟發。不過這並非表示西方學院傳統已遭揚棄，在葛瑞茲基的第三號交響曲舉世聞名之後，許多與我們同代的西方當代作曲家又轉回古典音樂的源頭—基督教素歌汲取靈感。 ### _ 01 ### 史托克豪森：《群》 ### Karlheinz Stockhausen: Gruppen 發表年份：1955∼57

郭德曼、阿巴多、克里德指揮柏林愛樂 《群》被認為是戰後最兼具想像力與完成度的整體序列作品，最引人注目之處莫過於此曲需要動用三名指揮分別率領三組管弦樂團，並演出節奏並不相同的三組總譜，而首演時由達姆城學派最重要的其中三位作曲家，馬德納（Bruno Maderna）、布列茲與作曲者本人擔任指揮。史托克豪森一生都在開拓聽覺各種可能的感知模式，他在《群》當中使用了一組同時調控音高—音域與時值—速度的比例數列，然而呈現出來的音樂並非聲高的孤點，而是各個聲音偶然同時出現的「群」，加上現場演奏的空間分配，使得此曲呈現的聲景富有動量與生機。《群》基於比例與空間的樂思，展現的不只是作曲的創新，更重新演繹了「音樂是流動的建築」這道傳統命題，也因而音樂在史托克豪森手中不只是時間的藝術，還是空間的—甚至是物理的或儀式的。史托克豪森對音樂空間最激進的嘗試當屬《直昇機四重奏》，傳統弦樂四重奏的樂手不再共處一地，而是坐在四架直昇機上，以無線電維繫合奏。操控音樂演出中的空間參數其實對多數聽眾而言早已不是新鮮概念，《群》或《直昇機四重奏》的空間分割概念，或許啟發了今日某些樂團的快閃演出或遠端合奏。 ### _ 02 ### 潘德列茲基：《廣島受難者輓歌》 ### Krzysztof Penderecki: Threnody for the Victims of Hiroshima 發表年份：1960

潘德列茲基指揮波蘭國家廣播交響管弦樂團 這部知名的驚世駭俗之作，《MUZIK》曾於No.110中以專文介紹過，然而這部作品或許不管被多少人撰文描述並加以詮釋，曲中音響驚世駭俗的本性，恐怕都不曾能被馴服。這部為了廣島原爆犧牲者所作的作品，並未使用任何序列手法控制音樂參數，取而代之是相當有機、自然而隨性的記譜法—弦樂手能在指定的狹窄音域之內找一個音高演奏，如此產生的音堆（cluster）效果相當緻密，但也讓每次合奏產生的音響都不太一樣。此外此曲大量使用「非正規」演奏技巧（雖然以今日的標準看來，這些技巧已全都是正規的），諸如琴橋後奏、擊弦或大幅度不規則抖音等等，使得此曲除了是一首在聽覺上有相當震撼力的樂曲，也幾乎是一部弦樂特殊技法與合奏效果的示範大全。這種大量使用特殊演奏技法並著重設計合奏織度的風格被稱作音響學派（Sonorism），儘管潘德列茲基旋即重回傳統風格懷抱，但這首音響學派經典的能量並未散去，催生了其他重要的當代作曲思潮。 ### _ 03 ### 李蓋悌：《氛圍》 ### Ligeti György: Atmosphères

阿巴多指揮維也納愛樂 發表年份：1961 李蓋悌是20世紀最博學的作曲家之一，他的作品時常要表達的是自己對於自然科學的理解與想像，使得他的作品往往有如一幅只能用耳朵接收的科學圖像。 他最廣為人知的作品，莫過於被名導庫柏利克（StanleyKubrick）在《2001 太空漫遊》中引用的《氛圍》。《氛圍》乍聽之下像是持續的工業噪音或電子信號，音堆宛若凍結在時間當中，沒有終點。這首作品聽來有音響學派或電子音樂的影子，而讓《氛圍》的效果更加超乎現實的祕密，是攤開總譜時才能看到的密密麻麻、不斷跑動的各部旋律線。李蓋悌使用了一種他自稱為「微複音」（micropolyphony）的作曲手法：多達數十個聲部的卡農，並依照自己對於音堆設計所設下的規則，相當嚴謹寫出各聲部的每個音高，這種織度猶如碎型圖案：表面上任意而複雜的結構，在微觀尺度之下都是相似的自我重複。李蓋悌在《魅影》、《遠離》、安魂曲及《鐘與雲》當中都曾使用微複音技法，而這種重複中見差異的概念，將會在他更晚期的作品，諸如鋼琴協奏曲或是寫給自動鋼琴的作品中不斷出現。 ### _ 04 ### 武滿徹：《十一月的腳步》 ### Takemitsu Toru: November Steps

鶴田錦史，琵琶／橫山勝也，尺八／小澤征爾指揮齋藤管弦樂團 發表年份：1967 作為自學出身的亞洲作曲家，武滿徹的名聲、重要性與作品質量皆實屬難得。他一生創作樂曲風格多變，涵蓋調性古典、通俗、爵士、傳統音樂、整體序列、以及他自稱為「調性之海」的晚期風格，若是在同一首曲子當中同時使用了兩種以上的技法，也並非太難想見，而讓他真正引起歐美同代作曲家注意的，就是這首為了日本琵琶、尺八與西洋管弦樂團的雙協奏曲。武滿徹早年大量探索歐美前衛音樂技法，尤其是機遇音樂與序列音樂，對日本傳統音樂敬而遠之，要直到60 年代才開始探索本土資源。《十一月的腳步》是武滿徹結合和洋音樂的初步嘗試，他在此曲中對這兩種美學典範的處理方式是「將它們並列並強調其中的差異」，在11 段音樂當中，日本樂器與西洋樂團不常同時發聲；直到1973年以同樣體裁寫作的《秋庭歌》（Autumn），他才更細緻地讓和洋音色與美學典範互相溶混，西洋樂團的音響設計與《十一月的腳步》的腳步相比，少了歐陸前衛音樂的衝動與稜角，而多了幾分自然與流動，比較這兩部作品的轉折，更能理解武滿徹晚年作品如何被日本音樂美學推動。 ### _ 05 ### 貝里歐：交響曲 ### Luciano Berio: Sinfonia

艾特佛斯指揮戈登堡交響樂團 發表年份：1968∼69 20 世紀音樂史上另一位著名的博學之士是同樣待過達姆城的貝里歐，他時常在人聲作品當中引用成段的當代思想或文學論著作為詞本，而作為一位博學的作曲家，他也時常重返古代大師們的作品，不論是引用、配器、補筆、甚至借題發揮之作皆大有所在，而最能同時展現貝里歐原創與博學的作品就是這首交響曲。在這首動用八名人聲的交響曲當中，貝里歐引用了來自各處的文字與音樂文本，例如李維—史陀《生食與熟食》與貝克特《無以名狀者》，而最著名的第三樂章則拼貼了來自巴赫、馬勒、乃至於布列茲與史托克豪森的音樂作品，是到當時為止在單樂章內運用風格最廣泛的作品。貝里歐並非單純為炫學而為之，他認為音樂純粹的表達不應受到任何封閉體系的專制。但必須承認的是，這個樂章對於熟悉古典樂的聽眾而言依然很炫。貝里歐稍後為了第一任妻子，女中音巴貝利安（Cathy Berberian）所作的音樂劇場《獨唱會I》（Recital I (for Cathy)），因應劇情需要也拼貼了44 首從巴洛克到他原創的曲調。有這種寫盡音樂史風格企圖之人不只貝里歐，他的同輩普瑟（Henri Pousseur）在歌劇《您的浮士德》（Votre Faust）中就寫作了一首 六分鐘長的詠嘆調，以莫札特風格開頭，卻能以布列茲風格作結。 ### _ 06 ### 克倫姆：《古代兒童之聲》 ### Crumb: Ancient Voices of Children

當代室內合奏樂團 發表年份：1970 美國作曲家喬治．克倫姆的作品風格鮮明又難以定義：他了解西方樂器的各種可能性，傳承了歐陸古典乃至前衛作曲技巧，卻也會使用民俗樂器如非洲長鼓、斑鳩琴或玻璃琴（其實就是盛水玻璃杯），作品還時常帶有原始部落儀式般的原始律動或調式，但就是難以指明這種音樂風格究竟借自哪個文化傳統。克倫姆的作品除了有這種兼容並蓄而曖昧的風格，他時常使用圖像記譜，並要求演奏者進行劇場動作，更為他的作品增添神秘氣息，例如他最知名的鋼琴三重奏《鯨魚之聲》（VoxBalaenae）便要求演奏者戴上面具「遮蓋人類面孔」。而這首曾獲聯合國文教組織作曲大獎的《古代兒童之聲》，動員了女高音、童聲女高音、雙簧管、曼陀鈴、豎琴、擴音鋼琴與玩具鋼琴、此外加上三名打擊樂手，這一類奇特的小型合奏並不見於傳統的室內樂編制，卻能將熟悉的音色藉由陌生的組合，創造出無法歸類於任何傳統的音響，是目前許多當代作曲家都愛使用的體裁。 （此類作品族繁不及備載，其中一個合理的解釋是，不尋常的小型合奏是作曲家能用最少的人事預算獲得最多音色資源的方式之一，儘管許多不虞匱乏的作曲家依然按照美學需求而使用此類編制。若想聽更多這類作品，不妨在YouTube上搜尋最緊跟當代作曲潮流的兩個帳號，「incipitsify」與「Score Follower」。） ### _ 07 ### 葛利賽：《音響空間》 ### Gérard Grisey: Les Espaces Acoustiques

克諾斯，中提琴／阿斯伯里指揮阿斯柯合奏樂團與科隆西德廣播交響樂團 發表年份：1974∼85 布列茲領導的IRCAM 致力於音樂相關的電子設備與軟體開發，其中頻譜分析工具讓作曲家們得以檢視單一個音色從起音至於消散過程當中細緻的泛音變化。史托克豪森將音高與節奏整合為頻率，此一手法或許影響了頻譜學派，但此學派的美學觀更大一部份是建立在謝爾喜（Giacinto Scelsi）於寥寥數個半音內的狹窄音域繚繞不去、充分音色細緻變化的音樂之上，而前人對於微分音（microtone）的各家理論研究，也都是頻譜學派的重要養分。第一批頻譜作曲家如穆瑞爾（Tristan Murail）或莒福（Hugues Dufourt）大量使用電腦輔助作曲，然而葛利賽擁有據稱不靠儀器分析便能辨識前11 個泛音的敏銳聽力，他的作品幾乎不用電子設備，卻能擁有如電子音樂般的表現力。《音響空間》包含六曲，按照編制大小由中提琴獨奏始，終於大型管弦樂團加上四支法國號獨奏，無疑是理解頻譜學派對於韻律、色彩與運動的概念最好的作品。頻譜音樂可冰冷如哈斯（Georg Friedrich Haas），也可溫暖如薩莉雅荷（KaijaSaariaho），是正在德、法、羅馬尼亞等地繁茂成長的美學思潮。 ### _ 08 ### 萊許：《為18名樂手的音樂》 ### teve Reich: Music for 18 musicians

萊許等18名音樂家 發表年份：1974 ∼76 「低限主義」（Minimalism）一詞被正式用來指稱音樂，已是低限主義繪畫在1960 年代的美國出現之後10年的事，在視覺上指的是以大面積色塊與幾何圖形等簡單造型取消藝術品符號性的作品，但在音樂上指的是不斷重複帶有細微變化的作曲手法，和聲通常相較單純，如萊利的弦樂四重奏《C 調》只用了單純的C 大三和弦。萊許早年作品以實驗磁帶音樂為主，但從70 年代起，他開始寫作織度與和聲較為複雜的器樂作品，其中最具代表性的作品便是《為18 名樂手的音樂》。這部長達一小時的合奏使用了無詞女聲與擴音設備，和聲帶有調式爵士（Modal Jazz）色彩，節奏與織度則讓人想起甘美朗音樂，也由於相對好理解的和聲、旋律，以及帶有催眠效果的律動，相當受到通俗音樂界歡迎：《為18 名樂手的音樂》是大衛．鮑伊最愛的25 張唱片之一，同時也吸引不少電子舞曲DJ 採樣混音。底限主義作曲家通常也不吝表現政治題材與人道議題，例如約翰．亞當斯的歌劇《尼克森在中國》與葛拉斯的歌劇《等待野蠻人》，而萊許此類作品傑出者包括《不同的火車》、《城市生活》以及紀念911 事件的《WTC 9/11》。 ### _ 09 ### 葛瑞茲基：第三號交響曲《憂愁之歌》 ### Henryk Górecki: Symphony No.3 "Sorrowful Songs"

阿布蕭，女高音／辛曼指揮倫敦小交響樂團 發表年份：1976 當代音樂不總是留在文化菁英的象牙塔當中—這個時代許諾給音樂的可能性太多了，其中未曾被抹滅掉的一種可能性，就是寫出一首能使唱片銷量直衝70萬張的交響曲之可能。葛瑞茲基早年也曾經嘗試過以序列技法為主的前衛風格，然而在70 年代早期，葛瑞茲基開始探索以自然的人聲主導音樂表現的可能，所以逐漸回到調性以及如歌旋律為主的創作風格，而在受託寫作一首紀念納粹大屠殺犧牲者的作品時，他用徘徊不去的固定低音，承載由女高音唱出的中世紀悼歌、戰後蓋世太保牆上的塗鴉以及西里西亞喪子民謠，樂曲副標題的「憂愁」，指的就是因為戰禍而喪子的母親憂愁。此曲首演後也因此被樂評批為媚俗之作，但無疑地，葛瑞茲基用一種新的形式—儘管不是那麼費盡心機去重新建構的一套體系—表達了一種相當普世的情感。在這首交響曲之後，有更多基督教或東正教文化圈中的作曲家，也紛紛探索宗教音樂的資源與情感表達，如佩爾特（Arvo Pärt）、塔凡納（JohnTavener）與康切利（Giya Kancheli）等人。這些人的作品由於大量採用宗教素歌以及反覆演奏，目前被稱為「神聖低限主義」（Holy Miniamlism）。 ### _ 10 ### 布列茲：《迴響》 ### Pierre Boulez: Répons

布列茲指揮EIC 發表年份：1981/1985 IRCAM 是歐洲音樂史上繼拜魯特之後集中最多金錢資源、技術與知識的音樂機構，而相對於華格納用《指環》為拜魯特劇院的偉大傳統揭開序幕，第一首真正代表IRCAM 成果的作品就是《迴響》，而布列茲在此曲中使用的大量技法，也不啻為1960 年後的達姆城前衛音樂作下一個小結：使用序列技法所統整起來，具備高度「對稱」性質的音高與形式安排；大型合奏團在正中央、觀眾圍繞合奏團、六名獨奏者又穿插於觀眾之間的特殊空間配置；在獨奏者與觀眾之間又有六個指向中央的喇叭，播放現場軟體處理過的音源。而曲名的「迴響」也就因此具有兩個意義，其一是喇叭猶如鏡子一般將現場音源重播，其二是電腦所運算出來如山谷回音的訊號延遲。此曲除了對場地與電子技術的要求極高之外，對獨奏者的技術要求也極高，布列茲迷戀的並非炫技本身，而是讓演奏者身陷「危險」的想像。類似地，他對樂曲結構近乎潔癖的苛求，也是為了讓「失序」帶來的驚喜更加不可預期，而電子技術的目的，最終也是為了突顯演奏者臨在的力量，就這點說來，前衛音樂不曾真正想要背對聽眾。